Au Musée d'Orsay, le second Empire fait dans la démesure

Pour ses trente ans, le musée a choisi de célébrer cette ère impériale, toute en luxe et volupté, avec une exposition foisonnante et riche en contradictions, où se côtoient peintures, photos et objets à la gloire d'une bourgeoisie adepte de la fête et des excès, en crinoline et haut-de-forme.

S'il est un domaine dans lequel le second Empire (1852-1870) n'a pas failli, c'est celui des apparences. En 443 œuvres — dont 80 tableaux, 82 photographies et plus de 100 objets — qui racontent les fastes de cette société du spectacle et de la consommation, l'exposition du musée d'Orsay est effectivement « spectaculaire » comme l'annonce le titre de la manifestation. Avouons que cette longue séquence de l'histoire de France, parfois sous-estimée et enjambée par l'historiographie, est fascinante à bien des égards : elle voit l'avènement de la classe ouvrière, l'émergence d'une bourgeoisie fortunée, l'éclosion d'innovations industrielles, tandis que Paris connaît ­d'importants bouleversements urbanistiques et architecturaux avec les travaux d'Haussmann.

A Orsay, donc, l'Empire n°2 avance sans masque : assez glorieux pour renouer avec la démesure du 1er, parfois arrogant pour affirmer son autoritarisme. Ainsi, le tableau d'Eugène Lami sur le souper offert en l'honneur de la reine Victoria en 1855 est un véritable déluge de crinolines et d'uniformes : les personnages aux balcons de la salle de l'opéra du château de Versailles assistent effectivement à une mise en scène du pouvoir. Pareilles célébrations inspirent beaucoup d'autres peintres : Emile Reiber, Henri Baron, Pierre Tetar Van Elven ou encore Jean-Baptiste Carpeaux avec son étonnant Bal costumé au palais des Tuileries (1867), où les silhouettes de l'empereur et de l'impératrice, comme celles de tous les autres convives, sont floues, comme absorbées par les vertiges de l'apparat.

Goût de la représentation

Quand on ne danse pas, on pose. Les classes aisées veulent leur portrait pour asseoir leur statut social. En couleurs, voir les tableaux de Franz Xaver Winterhalter — L'Impératrice Eugénie entourée de ses dames d'honneur (1855) — qui rendent moins hommage au profil sévère de la femme qu'à la splendeur de ses robes.

Les femmes justement, vestales des mondanités, sont omniprésentes dans l'exposition : Mme Moitessier par Ingres (1856), Mlle L. L., dite aussi « jeune femme en veste rouge » (1864) par James Tissot ou « la dame au gant » (1869) par Carolus-Duran, dont le regard mélancolique interroge le spectateur. Sans oublier la célèbre dénudée du Déjeuner sur l'herbe, de Manet, toile exposée au Salon des refusés en 1863, et qui fit scandale : quelques années plus tard, Zola le défendra avec vigueur.

L'invention du siècle — la photographie — s'empare d'ailleurs des visages. Ainsi Gustave Le Gray (1820-1884), véritable prodige qui captura tant de monuments et devint artiste officiel de la famille impériale, parvient à saisir le regard de Napoléon III, dont les contemporains notèrent pourtant qu'il avait les paupières tombantes. Gaspard Félix Tournachon, alias Nadar (1820-1910), photographie, lui, les artistes du temps, Eugène Labiche, Offenbach ou Pierrot. Edouard Baldus (1813-1889) prend un modèle plus vaste : Paris, qui, sous la houlette du baron Haussmann, creuse ses avenues et se pare d'une modernité urbaine. Le nouveau Paris pose, lui aussi, et se fixe sur les plaques de verre qui en restituent les symétries.

Ailleurs, la vie s'écoule. Manet et Boudin observent les bords de mer, ces endroits de villégiature comme Marseille ou Biarritz que l'Empire mettra à la mode. Degas joue avec les couleurs des courses de chevaux, Adolphe von Menzel restitue le brouhaha des familles l'après-midi au jardin des Tuileries. La vraie vie en somme, plus joyeuse et spontanée que celles des bourgeois qui veulent leur portrait entouré des leurs.

Eclectisme

L'autre réussite de l'exposition est dans la présentation des objets. Sur catalogue, ils apparaissent désincarnés. Ici, ils s'imposent. A commencer par le majestueux berceau du prince impérial, semblable à un vaisseau emmené par un aiglon d'argent à la proue, et que les Parisiens purent contempler par milliers à l'Hôtel de Ville en 1856. Sans oublier les bijoux et « devants de corsage » qui rappellent combien l'art du luxe fut contemporain de l'empire. A cela, il faut ajouter l'engouement pour une architecture éclectique, qui assemble et rassemble, ou copie simplement les modes passées. Ainsi est-ce dans le style antique que le prince Jérôme Napoléon, cousin de l'empereur, fit construire sa maison avenue Montaigne.

Le peuple est absent de l'exposition parce qu'il n'en est pas le thème, n'apparaissant que par endroits. Par exemple quand l'empereur visite « les inondés de Tarascon » (1857), dans le tableau de Bouguereau (1825-1905), peintre des nymphes et des baigneuses, mais qui ici, en une scène presque biblique, entend souligner la fibre sociale de Napoléon III. De son côté, Courbet, le futur hôte de la prison Sainte-Pélagie pour sa participation à la démolition de la colonne Vendôme en 1871, peint Pierre-Joseph Proudhon, le théoricien révolutionnaire, travaillant à ses textes pendant que ses deux fillettes jouent à ses côtés.

Défaite

On connaît le dernier acte du spectacle impérial : la défaite de Sedan, en septembre 1870, lors de la guerre contre la Prusse. Le tableau d'Ernest Meissonier Les Ruines du palais des Tuileries (1871) évoque l'ultime convulsion : la Commune de Paris. Mais c'est une photo qui, a posteriori, annonce le sombre avenir. En 1859, Mayer et Pierson photographient le prince impérial, âgé de 3 ans, sur son poney, qui mourra sous l'uniforme anglais dans la guerre contre les Zoulous en 1879. A droite du cadre, l'empereur, en civil, est adossé au mur : il est déjà une silhouette crépusculaire.